Alain Resnais

L'architecte de la mémoire

Resnais est le cinéaste qui a traité la structure narrative comme le sujet, et non comme le vaisseau. Ses films, sur plus de six décennies, tourmentent le même problème sous tous les angles : comment la conscience retient un passé qui refuse de tenir en place — mémoire, imagination et temps tressés si étroitement qu'on ne peut en détacher un seul fil. Il a refusé d'écrire ses propres scénarios, cédant cette autorité à des romanciers et des dramaturges et prenant, en échange, le contrôle absolu de la forme à travers laquelle les mots circulaient. « Il ne peut y avoir de communication que par la forme » était moins un slogan qu'un principe de travail. Le reproche qui l'a suivi toute une carrière — que les films sont froids, cérébraux, plus intéressés par le montage que par les êtres — confond la méthode avec la température. Le sentiment est dans l'architecture.

De Vannes à la Rive gauche

Né à Vannes, en Bretagne, le 3 juin 1922, fils unique asthmatique éduqué en grande partie à domicile, il reçoit une caméra 8 mm à douze ans et découvre le surréalisme d'André Breton à quatorze. Il s'installe à Paris en 1939 pour être acteur, puis se tourne vers le montage, entrant dans le métier en 1946 et montant les films des autres — dont le premier film d'Agnès Varda — tout en réalisant ses propres courts métrages. Cette décennie documentaire est le véritable apprentissage : un Oscar pour Van Gogh (1948), Les statues meurent aussi (Statues Also Die, 1953) coréalisé avec Chris Marker, et Nuit et Brouillard (Night and Fog, 1956), le film sur la Shoah dont la retenue fait toujours référence. Puis les longs métrages arrivent pleinement formés. Hiroshima, mon amour (Hiroshima mon amour, 1959), écrit avec Marguerite Duras, fond fiction et documentaire en une étude de l'indicible ; L'Année dernière à Marienbad (Last Year at Marienbad, 1961), écrit avec Alain Robbe-Grillet, remporte le Lion d'or à Venise et dissout entièrement la chronologie. Il continue de choisir des collaborateurs redoutables — Jean Cayrol pour Muriel ou le Temps d'un retour (Muriel, 1963), Jorge Semprún pour La guerre est finie (The War Is Over, 1966), David Mercer pour son premier film en anglais Providence (1977) — et ne se répète jamais.

Plus âgé que Godard ou Truffaut et jamais tout à fait de leur cénacle, il appartenait plutôt à la « Rive gauche » — Varda, Marker, Duras — l'aile moderniste et politiquement engagée qui signa en 1960 le Manifeste des 121 contre la guerre d'Algérie. Sa période tardive devint enjouée : Mon oncle d'Amérique (My American Uncle, 1980) greffa les théories d'un neurobiologiste sur le mélodrame et remporta le Grand Prix à Cannes, et Smoking / No Smoking (Smoking/No Smoking, 1993) obtint un César du meilleur réalisateur. Il travailla jusqu'au bout, mourant à Neuilly-sur-Seine le 1er mars 2014.

Ce que disent les chiffres

Notre bibliothèque classe Resnais 29e parmi tous les réalisateurs avec un score composite de 17,33 — quelques crans en dessous de François Truffaut, 23e, et bien en dessous de Jean-Luc Godard, 3e. L'Année dernière à Marienbad est son sommet incontesté à la 170e place (2,91) et son film le plus cité, présent sur neuf de nos listes sources, avec Hiroshima, mon amour — son chef-d'œuvre jumeau, de l'avis de la plupart — deuxième à la 280e (2,31). La surprise est en dessous : Mon oncle d'Amérique à la 366e place (2,06) et Providence à la 527e (1,64) devancent tous deux le vénéré Muriel ou le Temps d'un retour, relégué à la 1458e. Et Nuit et Brouillard, l'un des courts métrages documentaires les plus vénérés jamais réalisés, échoue à la 2241e place (0,59), les urnes taillées pour les longs métrages n'étant pas faites pour le peser. L'agrégat récompense les fictions et rétrograde discrètement les essais ; à prendre comme une mise en garde sur l'instrument, non comme un verdict sur l'œuvre.

Par où commencer

L'Année dernière à Marienbad pour le pur défi formel — le film qui a appris au cinéma que le temps pouvait être un lieu. Puis Hiroshima, mon amour pour la même intelligence tournée vers le deuil, et Nuit et Brouillard pour les trente-deux minutes qui montrent tout le poids moral qu'une image peut porter quand la voix reste basse.