La Nouvelle Vague japonaise : les films essentiels

La Nouvelle Vague japonaise est ce rare mouvement qui se mutina contre ses propres employeurs. Là où les grands humanistes de l'ère des studios — Ozu et Kurosawa avant tout — avaient rendu la souffrance lisible et, au bout du compte, consolante, les jeunes réalisateurs apparus à la fin des années 1950 traitèrent cette consolation comme un mensonge que le boom de l'après-guerre se racontait sur lui-même. Ils gardèrent les caméras et les équipes du studio et les tournèrent vers le sexe, le crime et la politique radicale ; et le nom français d'emprunt qu'on leur donna, Nūberu bāgu, ne convint jamais tout à fait à une vague née à l'intérieur de la machine qu'elle voulait fracasser.

La mutinerie de studio, 1956-1976

La page couvre 1956 à 1976, la période où le mouvement fut couvé, se libéra et se consuma. Il commença, contre toute attente, comme un pari d'entreprise : la Shochiku promut ses jeunes assistants au fauteuil de réalisateur dans l'espoir de capter le marché de l'art et essai européen, et récolta plus qu'elle n'avait prévu. Nagisa Ōshima paya le studio en retour avec Contes cruels de la jeunesse (1960) et l'incendiaire Nuit et brouillard du Japon (1960), dont la politique était exactement le genre de contenu que les studios allaient bientôt refuser. Au milieu des années 1960, les figures de proue avaient quitté les majors pour la production indépendante, et l'Art Theatre Guild devint le foyer du mouvement — le lieu où des films trop radicaux pour un studio pouvaient être financés et montrés. Ōshima referme l'arc à partir de là avec L'Empire des sens (1976), qui porta les obsessions de la Nouvelle Vague au-delà du point que tout studio japonais accepterait de suivre.

Ce qu'elle a brisé

La rupture fut thématique avant d'être formelle. Ces films s'attaquèrent frontalement à la matière que la tradition des studios avait tenue hors champ — la délinquance juvénile, la sexualité sans entraves, la place changeante des femmes, le racisme et les exclusions ethniques d'une nation pressée de les oublier. Shōhei Imamura fouilla les superstitions et les appétits du sous-prolétariat rural japonais ; Masahiro Shinoda et Yoshishige Yoshida poussèrent vers l'abstraction et le film-essai ; Hiroshi Teshigahara réalisa l'objet d'art le plus hypnotique du mouvement. Seijun Suzuki et Susumu Hani abordèrent la même révolte, l'un depuis l'artisanat de genre, l'autre depuis le documentaire — preuve que la vague n'avait pas de style maison unique, seulement un refus partagé.

Comment lire notre liste

L'ordre ici est notre score composite, non la chronologie ni la réputation, et il récompense le poids critique accumulé plutôt que le sensationnel. La Femme des sables (1964) de Teshigahara se tient loin devant, en tête — la seule entrée du mouvement à être devenue un classique établi du cinéma mondial. La Femme insecte (1963) d'Imamura et Double suicide à Amijima (1969) de Shinoda suivent ; L'Empire des sens, malgré toute sa notoriété, se classe en dessous des deux. L'appartenance est portée entièrement par une règle : le champ « mouvement » de Wikidata étant inutilisé pour la Nouvelle Vague japonaise, chaque film de la page est sélectionné comme l'œuvre d'un réalisateur canonique de la Nouvelle Vague tournant au Japon dans la fenêtre 1956-1976. C'est pourquoi les pièces de genre criardes de Suzuki pour les studios — Le Vagabond de Tokyo (1966), La Barrière de chair (1964) — apparaissent en bas de la liste aux côtés des auteurs politiques : la règle compte le réalisateur, et le score fait le tri du reste.