Shōhei Imamura

L'anthropologue du bas-ventre

Si Ozu a filmé le Japon qui souhaitait être admiré, Imamura a filmé celui qu'il gardait dans l'arrière-boutique. Il fit son apprentissage auprès d'Ozu à la Shochiku en 1951, travailla sur Tokyo Story et en repartit activement révulsé par les foyers sereins et idéalisés du maître — une rébellion qui devint toute une carrière. L'intérêt qu'il affichait allait aux basses couches de la société japonaise, et il le poursuivit avec la curiosité froide d'un enquêteur de terrain, se disant anthropologue culturel et préférant, selon sa propre formule, faire des films en désordre. Ses héroïnes sont des entraîneuses de bar, des prostituées, des femmes-insectes qui survivent à tout ; face aux martyres exquises de Mizoguchi et de Naruse, il soutenait que les siennes étaient celles qui avaient réellement existé. Il est le grand correctif à l'image polie du cinéma japonais — et le seul cinéaste japonais à avoir remporté deux Palmes d'or.

De Waseda à deux Palmes

Né à Tokyo le 15 septembre 1926, il étudia l'histoire occidentale à Waseda, obtint son diplôme en 1951 et entra dans le cinéma sous la houlette d'Ozu avant de passer à la Nikkatsu en 1954 pour travailler avec Yūzō Kawashima, dont le goût pour les protagonistes amoraux lui convenait mieux. Il fit ses débuts de réalisateur en 1958. Cochons et Cuirassés (Pigs and Battleships, 1961), sa satire du marché noir des bases américaines, dépassa tant son budget que la Nikkatsu le mit sur la touche pendant deux ans ; il répondit par la féroce La Femme insecte (The Insect Woman, 1963) et Désir meurtrier (Unholy Desire, 1964). Après avoir fondé sa propre société de production en 1965, il s'engagea dans le pseudo-documentaire — L'Évaporation de l'homme (A Man Vanishes, 1967) dissout entièrement la frontière entre le mis en scène et le trouvé — et lorsque Profonds désirs des dieux (The Profound Desire of the Gods, 1968) échoua commercialement, il se replia sur le documentaire télévisé pendant la majeure partie des années 1970. Le retour fut total : La vengeance est à moi (Vengeance Is Mine, 1979), puis La Ballade de Narayama (The Ballad of Narayama, 1983), qui remporta la Palme d'or à Cannes, et L'Anguille (The Eel, 1997), qui en remporta une deuxième, partagée cette année-là avec Taste of Cherry de Kiarostami. Entre-temps, il fonda l'école de cinéma aujourd'hui appelée Japan Institute of the Moving Image, et donna à Takashi Miike son premier crédit comme assistant réalisateur sur Zegen, le seigneur des bordels (Zegen, 1987).

Ce que disent les chiffres

Notre bibliothèque classe Imamura au 33e rang parmi tous les réalisateurs, avec un score composite de 16,53 sur quinze films — et les deux films palmés se situent exactement là où on l'espérerait, au sommet de sa courbe : L'Anguille au 154e rang (3,00) et La Ballade de Narayama au 256e rang (2,39). C'est l'ordre qui est intéressant. L'Anguille recueille le plus grand nombre de citations de tous les films d'Imamura dans nos sources — elle figure sur cinq listes contre trois pour La Ballade de Narayama — et ici l'agrégat lui donne raison, la plaçant nettement en tête. L'ampleur de la mention et la profondeur de l'estime, si souvent en désaccord, pointent pour une fois dans la même direction. Sous les sommets, la chute est raide : Pluie noire (Black Rain, 1989) au 356e rang, La vengeance est à moi au 371e, puis une longue traîne descendant jusqu'à Cochons et Cuirassés au 2588e rang et Le Pornographe (The Pornographers, 1966), son film le plus connu en Occident, échoué au 5488e rang sur une seule citation. Un classement à ce point chargé vers la fin décrit un réalisateur que l'Occident a rencontré tardivement, par Cannes, et qu'il rattrape encore.

Par où commencer

La Ballade de Narayama pour l'anthropologie à pleine échelle, sans concession. Puis L'Anguille pour la manière tardive, plus apaisée et rédemptrice, et La vengeance est à moi pour le sang-froid procédural qui se tient entre les deux. Gardez La Femme insecte pour le moment où vous voudrez la férocité des débuts, non diluée.