Roberto Rossellini

La caméra qui est sortie

Le néoréalisme a une image fondatrice, et c'est Rossellini qui l'a filmée : un prêtre et un communiste torturés dans l'immeuble même que les nazis n'avaient pas encore quitté, dans une Rome si fraîchement libérée que les gravats à l'image ne sont pas un décor. Rome, ville ouverte (Rome, Open City, 1945) est d'ordinaire classé comme le premier chef-d'œuvre du mouvement, mais l'affirmation la plus profonde tient à la méthode. Rossellini traitait la caméra comme un instrument d'enregistrement braqué sur le monde réel, et non comme un pinceau pour composer un monde imaginé — non-professionnels, rues véritables, lumière disponible — et, ce faisant, il a délivré aux quarante années suivantes du cinéma d'art leur laissez-passer. François Truffaut l'a qualifié, dans un essai de 1963, de père de la Nouvelle Vague française. Ce n'est pas de la flatterie ; c'est une filiation.

De Rome à Rome

Il est né à Rome le 8 mai 1906 et y est mort le 3 juin 1977, d'une crise cardiaque, à soixante et onze ans — toute une vie enserrée par une seule ville. Son père a construit le premier cinéma moderne de Rome, le Corso, ouvert en 1918, qui a donné à l'enfant un accès libre et illimité à l'écran. Il est entré dans l'industrie par ses métiers techniques avant de réaliser une trilogie d'époque fasciste pour l'État en guerre — The White Ship (1941), A Pilot Returns (1942), The Man with a Cross (1943) — l'apprentissage compromis d'où a jailli l'œuvre antifasciste. Après Rome, ville ouverte, coécrit avec le jeune Federico Fellini, sont venus Païsa (Paisà, 1946) et Allemagne année zéro (Germany, Year Zero, 1948) : la Trilogie de la guerre, trois films qui ont mesuré une Europe fracassée avec une froideur presque documentaire.

Puis le deuxième acte, qui a bien failli lui coûter le premier. En 1948, Ingrid Bergman lui écrivit pour lui proposer de travailler avec lui ; Stromboli (1950) suivit, ainsi qu'une grossesse, un mariage mexicain et un scandale international qui, un temps, le rendit inemployable au sens hollywoodien. Les films avec Bergman — Europe 51 (Europe '51, 1952), Voyage en Italie (Journey to Italy, 1954), La Peur (Fear, 1954) — furent écartés à leur sortie puis canonisés par les Cahiers du Cinéma comme la naissance du cinéma moderne. Son troisième acte se replia sur la télévision et les longs, austères films historiques, dont La Prise de pouvoir par Louis XIV (The Taking of Power by Louis XIV, 1966) ; contrairement à la plupart des cinéastes, il devint plus étrange avec l'âge, non plus prudent.

Ce que disent les chiffres

Notre bibliothèque compte 16 films de Rossellini et le classe 47e parmi tous les réalisateurs avec un score composite de 13,50 — cinq rangs devant son confrère néoréaliste Vittorio De Sica, 52e. Rome, ville ouverte mène au 180e rang (2,82), cité par 7 de nos sources, le film fondateur étant aussi le plus durable. Mais l'ordre interne conteste les manuels. Le deuxième est Païsa, au 318e rang (2,17) — qui recueille les mêmes 7 citations que Rome, ville ouverte mais traîne sur une intensité d'estime plus mince — et le troisième n'est pas Allemagne année zéro mais Il generale della Rovere (1959), au 423e rang (1,91), son retour commercial. Plus frappant encore : Voyage en Italie, le film que la génération de Godard traitait comme une écriture sainte, se tient au 446e rang (1,82), et Stromboli — le film du scandale — s'effondre au 4188e rang (0,27). L'agrégat honore le reporter de guerre plutôt que le métaphysicien ; la réévaluation des Cahiers, il s'avère, ne s'est jamais pleinement propagée dans le consensus plus large qu'échantillonnent nos sources.

Par où commencer

Rome, ville ouverte pour le choc du réel, puis Allemagne année zéro pour voir jusqu'où il le poussait, jusque dans le visage ravagé d'un enfant. Gardez Voyage en Italie pour la fin — le plus silencieux et, à mon sens, la chose la plus influente qu'il ait faite, quoi que dise notre classement. Martin Scorsese a intitulé un documentaire d'après lui pour une raison.