Montage soviétique : les films essentiels

Cinq réalisateurs, douze ans

L'appartenance à cette page est une règle, pas une liste de lectures. Chaque film ci-dessous arrive par la même voie : une production soviétique sortie entre 1924 et 1935, réalisée par Sergueï Eisenstein, Dziga Vertov, Vsevolod Poudovkine, Alexandre Dovjenko ou Lev Koulechov. Wikidata ne porte ici aucune déclaration de mouvement, donc aucune appartenance collaborative sur laquelle s'appuyer — la règle réalisateurs-et-fenêtre a produit la liste entière, et rien n'a été ajouté ni retiré à la main.

La clôture en 1935 est une coupe délibérée, et c'est là que la règle fait son travail le plus tranchant. Elle écarte Alexandre Nevski (Alexander Nevsky, 1938) d'Eisenstein et les deux parties d'Ivan the Terrible (1944–1946) — les œuvres les plus connues du grand public et qui, à mes yeux, appartiennent à un tout autre projet : des commandes d'État bâties autour de héros uniques et d'un montage de continuité, l'esthétique que le Parti imposa quand il décréta le réalisme socialiste vers 1935. Les tenir hors de la page coûte deux titres célèbres à la liste et lui achète sa cohérence.

À quoi servait la collision

L'expérience de Koulechov en 1916 est la preuve fondatrice du mouvement : le même plan de l'acteur Ivan Mosjoukine, intercalé avec une soupe, un cercueil et une femme allongée, fut lu comme la faim, le deuil et le désir. Le sens habitait le raccord, pas l'image. De ce seul résultat, l'école se scinda en grammaires concurrentes. Eisenstein plaidait la collision — des plans perçus l'un sur l'autre plutôt qu'à la suite — et la classa en montages métrique, rythmique, tonal, harmonique et intellectuel, ce dernier autorisant le saut de La Grève (Strike, 1925) des ouvriers en grève au bétail abattu. Poudovkine répondit par la liaison : des images qui s'accumulent au lieu de détoner. Vertov rejeta la fiction en bloc dans son manifeste de 1922 et bâtit le Ciné-Œil autour de la vie non scénarisée — c'est pourquoi L'Homme à la caméra (Man with a Movie Camera, 1929) ressemble moins à une pièce d'époque qu'à quelque chose tourné l'an dernier.

Comment lire le classement

Notre score composite place L'Homme à la caméra au 343e rang général avec 2,13, nettement devant Le Cuirassé Potemkine (Battleship Potemkin, 1925), 695e à 1,40 — une inversion qui mérite d'être remarquée, puisque Potemkine possède les images les plus citées du mouvement et le film de Vertov, sa postérité. Tempête sur l'Asie (Storm over Asia, 1928), La Terre (Earth, 1930) et La Ligne générale (The General Line, 1929) suivent à 0,63, 0,49 et 0,47, puis la liste tombe sur un plateau : onze films partageant un identique 0,11, de La Fièvre des échecs (Chess Fever, 1925) et La Mère (Mother, 1926) jusqu'à Aerograd (1935) de Dovjenko. Ce plateau est la forme honnête de la réception du mouvement — un canon qui lit deux films de près, trois de temps en temps, et le reste comme un programme de cours.

Deux noms figurent sur la page sans l'ancrer. Grigori Aleksandrov partage le générique d'Octobre (October: Ten Days That Shook the World, 1927) et de La Ligne générale, et Mykola Shpykovskyi celui de La Fièvre des échecs ; tous deux entrent comme coréalisateurs de films apportés par les cinq principaux. La règle les admet, et elle le doit — la collaboration était la manière dont ce cinéma se faisait réellement.