映画運動：映画の流派を巡るフィールドガイド

映画史を横から読む

映画史年表は、映画をカレンダーに沿って十年ごとに縦に読む。本ページはそれを 横 に読む——学派・波・様式によって、映画史家が実際に論じるやり方で。映画運動とは、ふつう一つの土地と短い数年に結ばれた映画作家たちの集団であり、主題だけでなく方法——撮り方、繋ぎ方、考え方——を共有し、それを媒体にできることを変えるほど押し進める。上に順位づけた十三の運動は、その定義に最も強く当てはまるものであり、それぞれ慣例的な期間で日付づけられ、総合スコア最上位の作品が牽引している。

それらは各十年をきれいに敷き詰めはしない——そこが要点だ。運動は重なり合い、争い、互いを受け継ぐ。ドイツ表現主義（1919–1933）は感情を描かれた影に刻み、ナチス時代がその才能を四散させると、その語彙をそのままハリウッドのホラーとフィルム・ノワールへ輸出した。ソビエト・モンタージュ（1924–1935）は同じサイレント期に、意味が 繋ぎ に宿ることを発見した——《戦艦ポチョムキン》(Battleship Potemkin, 1925) と《これがロシヤだ》(Man with a Movie Camera, 1929) は一世紀後もなお純粋な理論として研究される。フランスは二度応答した。まず詩的リアリズム（1934–1946）の霧と宿命論——その設計された照明はアメリカのノワールを養った——次いで、その後のすべてを組み替えた運動である。

ニューウェーブと、その後継者たち

イタリアン・ネオレアリズモ（1943–1954）は、非職業俳優と自然光で戦後の瓦礫を撮った——《自転車泥棒》(Bicycle Thieves, 1948) がそのリストの筆頭だ——その影響は二十世紀後半全体を貫く主線となった。それがヌーヴェル・ヴァーグ（1958–1968）を育てた。カメラを持った批評家たちの世代であり、《大人は判ってくれない》(The 400 Blows, 1959) と《勝手にしやがれ》(Breathless, 1960) で監督を作家に、安さを美学に変えた。その綱領から、ニューウェーブは地図上に増殖していく。ブリティッシュ・ニューウェーブ（1958–1965）はカメラを北部の工場町へ向け、チェコスロバキア・ヌーヴェルヴァーグ（1963–1969）は不条理を検閲の脇へ滑り込ませ、ソ連の戦車がプラハの春を終わらせるまで続いた。日本ヌーヴェルヴァーグ（1956–1976）は性と急進的政治を撮影所の巨匠たちへ向け、ニュー・ジャーマン・シネマ（1962–1982）は「パパの映画は死んだ」と宣言し、清算されていない過去と二十年向き合った。

波が新大陸と環太平洋に届くのは最後だ。ニュー・ハリウッド（1967–1980）はこの一群の商業的巨人であり——《ゴッドファーザー》(The Godfather, 1972) はここでずば抜けて重い総合スコアを担う——撮影所が映画学校出身の監督たちに鍵を渡した十年だった。やがて彼ら自身の子である《ジョーズ》(Jaws, 1975) と《スター・ウォーズ》(Star Wars, 1977) が、その時代を閉じる経済学を発明した。続いて香港ニューウェーブ（1979–2000）が内側からジャンル映画を組み替え、侯孝賢とエドワード・ヤンの台湾ニューシネマ（1982–2001）が長い固定長回しと一世紀分の記憶で応えた。そしてイラン・ニューウェーブ（1969–2000）は、それを終わらせるはずだった革命を唯一生き延びた——アッバス・キアロスタミの《桜桃の味》(Taste of Cherry, 1997) が、記録と虚構の境を溶かした。

運動から辿る

上の各ページは完全な順位リストであり——本サイトのすべてと同じく——20 以上の批評家投票・機関の正典・受賞を横断する総合スコアで並べ、単一の出典の順序には決して従わない。所属は各運動についての歴史家たちの共通見解のレシピに従い、教科書的な記憶ではない。だから作品はその学派との文献的な結びつきで席を得て、測定された重みで順位を取る。運動を一つ選べば、その完全な必見リスト、それを定義した監督たち、そして正典がその評判と一致する所・食い違う所が見える。二つの締めくくりは意図的に別の場所にある。アメリカの撮影所時代と映画のサイレント草創期は、運動ではなく時代であり、年表とジャンルの棚に据えられている。