電影運動：電影流派實戰指南

側讀電影史

電影史年表 依時序逐年遞讀電影。本頁則採取橫向閱讀——按學派、浪潮與風格，這正是電影史學者實際論述的方式。一場電影運動是一群電影工作者的聚合，通常受縛於一地與短暫的數年，他們共享的不僅是題材，更是方法：一套拍攝、剪輯與思考的方式，被他們推進到足以改變媒體能耐的地步。上述排名的十三個運動最符合這項定義，各自標注其慣常的時間跨度，並由綜合分數最高的電影領銜。

它們並未將各個年代工整地拼接，而這正是重點所在。運動彼此重疊、爭論並相互繼承。德國表現主義（1919–1933）將情感刻入畫面中的陰影，當納粹時代驅散了其人才，便將那套語彙直接輸入好萊塢恐怖片與黑色電影。蘇聯蒙太奇學派（1924–1935）在同樣的默片年代發現意義存在於剪接之中——《波坦金戰艦》(Battleship Potemkin, 1925)與《持攝影機的人》(Man with a Movie Camera, 1929)在一個世紀後仍被當作純粹理論來研究。法國兩度回應：先是法國詩意寫實主義（1934–1946）的迷霧與宿命論，其精心設計的打光滋養了美國黑色電影，繼之而起的運動則徹底重組了其後的一切。

新浪潮，及其後繼者

義大利新寫實主義（1943–1954）以非職業演員與現場光拍攝戰後的斷垣殘壁——《單車竊賊》(Bicycle Thieves, 1948)位居其榜首——其影響力成為整個下半世紀的貫穿主線。它啟發了法國新浪潮（1958–1968），這群攝影機在手的影評人世代以《四百擊》(The 400 Blows, 1959)與《斷了氣》(Breathless, 1960)將導演變為作者，將廉價變為美學；從這份宣言出發，新浪潮在全球版圖上不斷繁衍。英國新浪潮（1958–1965）將鏡頭對準北部工業城鎮；捷克斯洛伐克新浪潮（1963–1969）在審查制度下偷渡荒誕主義，直到蘇聯坦克終結了布拉格之春；日本新浪潮（1956–1976）以性與激進政治反擊片廠大師；新德國電影（1962–1982）宣告「老爸的電影已死」，並花費二十年清算那段未被消化的過去。

浪潮最後抵達新大陸與太平洋邊緣。新好萊塢（1967–1980）是其中商業規模最龐大者——《教父》(The Godfather, 1972)在此承載的綜合分量遠超任何一部電影——那是片廠將鑰匙交給電影學院導演的十年，直到他們自己的孩子《大白鯊》(Jaws, 1975)與《星際大戰》(Star Wars, 1977)發明了終結這一切的經濟模式。隨後香港新浪潮（1979–2000）從內部重組了類型電影；侯孝賢與楊德昌的台灣新電影（1982–2001）以長定鏡與一個世紀的記憶作為回應；而伊朗新浪潮（1969–2000）獨特地存活於那場本應終結它的革命之後——阿巴斯·基阿魯斯塔米的《櫻桃的滋味》(Taste of Cherry, 1997)消融了紀錄與虛構的界線。

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